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La Fondation de l'Hermitage présente Le goût de Diderot du 7 février au 1er juin 2014.

L'art en jeu

Le concours s'est poursuivi par des commissions temporaires. Le prochain projet accepté est celui d'Antony Gormley qui propose que le socle soit occupé par des volontaires 24h. sur 24 pendant 100 jours du 6 juillet au 14 octobre 2009. Il recherche 2'400 volontaires sous le titre One & Other!

Apprendre à voir

Quelques remarques à propos d'un concours de sculpture londonien. Par Patrick Schaefer

Au XVIIIe siècle déjà, dans sa Lettre sur les Aveugles, publiée en 1749, Diderot a posé la question «Faut-il apprendre à voir? » Que verrait une personne née aveugle, à qui une opération permettrait soudain de découvrir visuellement le monde qui l’entoure? Pour traiter ce sujet, il expose et compare les mécanismes de la perception, de l’imagination et de la réflexion chez l’aveugle et chez l’homme qui voit. «Nous ne distinguons la présence des êtres hors de nous, de leur représentation dans notre imagination, que par la force et la faiblesse de l’impression: pareillement, l’aveugle-né ne discerne la sensation d’avec la présence réelle d’un objet à l’extrémité de son doigt, que par la force ou la faiblesse de la sensation même.» p. 172. Diderot compare et associe ainsi les impressions tactiles et visuelles, les premières remplaçant les secondes chez l’aveugle. p. 173 « ... l’imagination d’un aveugle n’est autre chose que la faculté de se rappeler et de combiner des sensations de points palpables, et celle d’un homme qui voit, la faculté de se rappeler et de combiner des points visibles ou colorés. » Il poursuit son raisonnement ainsi, p. 193 « D’où l’on voit qu’un peuple d’aveugles pourrait avoir des Statuaires, et tirer des statues le même avantage que nous, celui de perpétuer la mémoire des belles actions, et des personnes qui leur seraient chères. Je ne doute pas même que le sentiment qu’ils éprouveraient à toucher les statues ne fût beaucoup plus vif que celui que nous avons à les voir. » Il s’est appuyé au cours de sa démonstration sur l’exemple d’un mathématicien anglais aveugle qui s’appelle Saunderson, raison pour laquelle il mentionne son nom. p. 194 « Saunderson voyait donc par la peau ; cette enveloppe était donc en lui d’une sensibilité si exquise, qu’on peut assurer qu’avec un peu d’habitude, il serait parvenu à reconnaître un de ses amis, dont un Dessinateur lui aurait tracé le portrait sur la main, et qu’il aurait prononcé sur la succession des sensations excitées par le crayon : c’est Monsieur un tel. Il y a donc aussi une peinture pour les aveugles : celle à qui leur propre peau servirait de toile. » pp. 205-210 Après cet exposé, Diderot arrive à une conclusion fort importante, à savoir que nos perceptions sont liées à notre éducation : p. 211 « …il faut peut-être que l’œil apprenne à voir, comme la langue à parler. » p. 213. « Il faut donc convenir que nous devons apercevoir dans les objets une infinité de choses que l’enfant ni l’aveugle-né n’y aperçoivent point, quoiqu’elles se peignent également au fond de leurs yeux ; que ce n’est pas assez que les objets nous frappent, qu’il faut encore que nous soyons attentifs à leurs impressions ; que par conséquent on ne voit rien la première fois qu’on se sert de ses yeux ; qu’on n’est affecté dans les premiers instants de la vision, que d’une multitude de sensations confuses. » p. 221. Pour conclure il relève que c’est le niveau d’éducation atteint qui déterminera ce qu’un aveugle qui recouvre la vue verra.
Ainsi je dirais que non seulement il faut apprendre à voir, mais il faut aussi apprendre à évaluer. Où se trouve l’essentiel? dans l’idée, le support, l’exécution ? La réflexion sur la vision proposée par Diderot peut nous amener à relever deux éléments, d’une part, l’artiste nous offre sa vision du monde qui est aussi perception, réaction au monde, d’autre part, notre œil ne saurait être innocent, la manière dont il va percevoir l’œuvre s’inscrit dans un cheminement dans une éducation, dans une foule de références diverses (Gombrich). (Dans une monographie consacrée à Daniel Spoerri, Heidi E. Violand-Hobi, Daniel Spoerri Biographie und Werk, Prestel Verlag, München, London, New York, 1998, 140 p., ce dernier observe qu’il voulait faire voir l’art dans le quotidien. Il relève, à propos du travail qu’il a réalisé pour le restaurant du pavillon suisse à Séville, que la sensibilité artistique a évolué de façon spectaculaire, ce qui était provocant et choquant en 1960 est considéré comme un élément de décoration parfaitement accepté en 1992.)

Exemple londonien

Depuis 25 ou 30 ans, nous vivons dans l’univers d’une philosophie et d’une esthétique postmodernes. Cette évolution de la pensée a permis de relativiser les conflits, les oppositions entre les différentes formes d’expression artistique. Elle a mis un terme à la croyance, à la foi, en une évolution toujours positive, toujours renouvelée, vers des formes d’expression de plus en plus audacieuses, de plus en plus adaptées à des temps nouveaux. Cette approche a eu l’avantage de permettre de reprendre en considération des formes d’expression traditionnelles comme le dessin ou la peinture. Par contre l’inconvénient de cette pensée soutenant un relativisme absolu est qu’elle a provoqué des réalisations totalement gratuites, mettant en scène la seule jouissance de l’affirmation de leur gratuité et de leur absurdité. Si elle a souvent ouvert des portes assez étonnantes à l’imagination, décidément toujours débordante des artistes, on observe enfin un certain ressassement. L’affirmation d’un relativisme absolu, de l’interchangeabilité complète des démarches est devenu une véritable idéologie. Et pourtant si nous regardons bien, si nous nous informons et cherchons un peu, nous découvrons qu’il existe en fait des démarches fort différentes les unes des autres qui proposent des choix clairs et tout à fait distincts.

Pour éclairer ce propos je voudrais mentionner un concours de sculptures qui se déroule actuellement à Londres. Trafalgar Square la place londonienne qui célèbre la victoire de l’Empire britannique sur Napoléon est connue de chacun. Au centre d’une grande fontaine se trouve la colonne de Nelson et aux 4 coins on a érigé de très grands socles. Sur trois de ces socles sont placées des statues équestres de héros nationaux. Le quatrième qui se trouve au nord-ouest juste devant la National Gallery est pourtant resté vide depuis 1843, date de l’achèvement de la place, 157 ans, et l’on n’a jamais réussi à trouver un accord pour décider qui méritait de figurer sur cette colonne. Récemment, un concours a été lancé demandant de formuler des idées sur la manière dont cet espace pourrait être utilisé. Trois propositions ont été retenues et les artistes ont pu, mais à titre provisoire, réaliser leur projet et l’installer sur la colonne pendant quelques mois. Il n’est pas du tout certain que l’un ou l’autre de ces projets devienne définitif.

Les artistes sont Rachel Whiteread, qui a réalisé un moulage du socle lui-même. Une répétition translucide du site qui affirme le refus du sens, au profit d’un processus esthétique, d’un effet surprenant. L’oeuvre évoque un bloc de glace placé en cet endroit, elle sera présentée de l’automne 2000 jusqu’au printemps 2001. Mark Wallinger avec Ecce Homo, installé en juillet 1999 a réalisé le moulage d’un homme revêtu d’un pagne les mains ligotées derrière le dos qui évoque la figure du Christ, tel qu’il fut présenté par Pilate. Enfin Bill Woodrow dont la sculpture « Regardless of History » a été installée en mars 2000, présente une tête coupée sur laquelle repose un livre sur lequel pousse un arbre dont les racines couvrent la plinthe. Un bronze assez convaincant par sa technique mais un peu lourd dans sa rhétorique.

Si je mentionne ce concours, c’est pour montrer qu’en réalité, il existe des choix et que tout n’est pas équivalent. L’Ecce homo, homme imberbe, les mains ligotées dans le dos, de 180 cm, proposé par Mark Wallinger renvoie à notre culture chrétienne. Il apparaît aussi comme un personnage qui serait sorti d’une toile de la National Gallery, mais surtout il met en cause la monumentalité des autres statues et au lieu de célébrer des généraux, la violence et la guerre, il rend hommage aux victimes sans emphase, en leur laissant leur dimension d’homme. Par contre il n’y a aucun travail de sculpteur au sens traditionnel derrière cette réalisation dans la mesure où il s’agit d’un simple moulage. Il refuse toute monumentalité, et dénonce en fait l’emphase sculpturale des autres monuments. Au contraire de Bill Woodrow qui manipule le bronze dans un esprit baroque ou de Rachel Whiteread qui renvoie l’image vide du socle en l’inscrivant dans un processus esthétique nouveau, tout en refusant tout prise de position. Nous pouvons donc distinguer et mettre en évidence des démarches extrêmement différentes et leur plus ou moins grande visibilité relève de choix esthétiques, mais aussi politiques.

Conclusion

Peut-on, doit-on apprendre à voir? Quelle place laisse-t-on à l’interprétation, à la perception, Comment celles-ci peuvent-elles être développées. Comment accroître les critères d’évaluation et quelle est la place du goût personnel?

Patrick Schaefer, mars 2000, L’art en-jeu

Patrick Schaefer, L'art en jeu 2007

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