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Biennale de Venise. Plateau de l’humanité jusqu'au 4 novembre 2001

Du Réel et du Paradis

Pour la seconde fois Harald Szeemann dirige la Biennale de Venise. Celle-ci comprend deux parties : les pavillons nationaux qui se trouvent dans les Giardini alors que d'autres sont répartis dans divers bâtiments à travers la ville. Par ailleurs une exposition de grande envergure est présentée dans le Pavillon italien des Giardini et dans les grands locaux de l’Arsenal. Les espaces mis à disposition de la Biennale ont encore été accrus cette année.
Il y a quelques années le parcours à travers les pavillons nationaux faisait sourire, car de nombreux travaux présentés paraissaient complètement désuets, secondaires. Aujourd’hui ce n’est pratiquement plus jamais le cas. Il est clair que chaque pays, conscient de l’enjeu d’une bonne visibilité de sa scène artistique sur des plateaux internationaux, investit beaucoup pour parvenir à un résultat convaincant. On peut aimer ou ne pas aimer, partager la direction choisie ou la rejeter, mais l’investissement et la qualité des produits obtenus ne fait aucun doute. De plus en plus, on choisit la présentation monographique, ce qui donne plus d’impact aux œuvres de l’artiste retenu. Il faut aussi relever que si le parcours impliquant la visite des expositions réparties dans la ville est épuisant, il révèle d’excellentes surprises au niveau des expositions, mais aussi par les bâtiments qu’il permet de découvrir.

Plateau de l’humanité : une approche intuitive de la scène contemporaine

Après ces remarques liminaires venons-en au cœur de l’affaire, l’exposition intitulée Plateau de l’humanité, puis je mentionnerai certains des artistes proposés dans les sélections nationales.

Il me semble que la confrontation avec la réalité peut être considérée comme l’un des fils conducteurs de cette exposition. Un réel qui n’est pas politique ou militant, mais qui doit permettre à l’artiste d’échapper au ressassement des mêmes questions ou problèmes. Sur ce plan le travail du Bulgare Nedko Solakov (1957) est très clair: deux peintres couvrent les murs d’une salle l’un de blanc et l’autre de noir et se succèdent à l'infini.

Bien sûr ce retour vers le quotidien implique aussi la trivialisation, l’art ne porte plus de grand A. Pourtant lorsqu’on parcourt une exposition comme celle-ci on remarque à quel point cette confrontation à la réalité peut être féconde et nécessaire. Il y a aussi des idées identiques qui surgissent chez certains artistes et une diminution de l’exacerbation du style personnel. Un langage international se crée dans lequel on reconnaîtra peut-être des écoles anglaises, hollandaises, canadiennes par exemple. Le texte d’introduction rédigé par Harald Szeemann montre bien que l’exposition est construite sans exigence théorique explicite au niveau du discours. Par contre il existe une approche très déterminée, le refus des frontières entre les techniques, le refus également de barrières entre les générations, ce dernier est assez audacieux et intéressant, car des artistes jeunes sont ainsi placés à côté d’artistes beaucoup plus âgés et confirmés ( Twombly, Richter et Néo Rauch par exemple). Par ailleurs on constate que la rupture des limites n’est pas absolue, ou dogmatique, on va vers la trivialisation, mais il y a une limite, on va vers la science-fiction, mais il y a une limite, non explicite, non dite, non théorisée, mais sensible. Ainsi se reforme une définition de l’art dans le cadre d’un espace et d’une exposition.

Ouverture, abondance et lacunes

Cette Biennale présente un très grand nombre d’artistes provenant d’un nombre de pays plus important que jamais. On remarque notamment les ouvertures vers le Mexique, les Philippines, les pays du nord. Pourtant, et plutôt que de regretter une éventuelle surabondance, je ne peux m’empêcher d’être frappé par d’étranges absences. Le terme employé dans le titre de l’exposition « plateau », mais aussi plate-forme, lorsqu’il est mis en relation avec la création contemporaine me fait immédiatement penser à La Jetée, 1962, de Chris Marker. C’est peut-être la plus brillante visualisation d’un plateau et des problématiques de relations entre le présent, le passé, le futur et la condition humaine qui aient jamais été produits. Je m’étonne que cet artiste n’ait pas été intégré dans cette présentation, soit par des travaux plus récents, soit par des exemples de son influence actuelle, Terry Gillian, par exemple. Il serait oiseux d’énumérer tous les pays non représentés, de même que tous ceux qui le sont, pourtant je ne peux m’empêcher de relever l’absence de l’Inde. Alors que la section consacrée à Bombay était sans doute la plus réussie et la plus intéressante dans l’exposition Century City de la Tate Modern, je citerais notamment Sudir Pathwardan (1949) et Shamila Samant (1967), il est curieux de devoir relever qu’ils ne sont pas arrivés jusqu’à Venise.

Les pavillons nationaux

On peut distinguer des approches qui proposent une implication directe, une participation du spectateur. C’est le cas des pavillons allemand, canadien, français, hongrois et polonais notamment. D’autres s’adressent à la sensibilité, impliquent les sensations de ce dernier, mais de façon plus passive le Brésil avec les odeurs épicées d'Ernesto Neto. Mark Wallinger utilise les émotions dans un véritable processus d’appropriation et de détournement en les appliquant à des scènes banales du quotidien. Il filme la porte des arrivées à l’aéroport qui s’ouvre pour laisser sortir les passagers. Un rythme ralenti, une musique religieuse d'Allegri qui prend aux tripes et un titre The Threshold of the Kingdom et voilà les ingrédients de l’émotion artistique réunis avec une efficacité et une ironie particulièrement mordantes qui ne laisse aucun doute sur la nature de l’artefact.

Dans les années 1960, il s’agissait de s’aligner sur le langage reconnu de l’avant-garde avec toujours bien sûr un décalage et la conséquence inévitable d’un regard condescendant de la part des occidentaux. Aujourd’hui le problème a clairement évolué. Les artistes explorent des traditions propres à la culture dont ils sont issus. À partir de cette découverte, ils développent un travail personnel. Pour y parvenir ils disposent de moyens techniques, d’instruments, dont ils ont acquis la maîtrise en Europe ou en Amérique du Nord qui leur permettent de s’exprimer avec une grande souplesse et une efficacité incontestable. Ils utilisent et maîtrisent les mêmes instruments que les artistes occidentaux mais parviennent à exprimer une sensibilité différente, c’est sans doute la raison pour laquelle une production moyenne de très bon niveau peut être observée dans une Biennale comme celle-ci.

Patrick Schaefer, l’art en jeu, 13 juin 2001.

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Patrick Schaefer, L'art en jeu 2007