Entretien avec Philippe Kaenel commissaire de l'exposition Eugène Burnand, présentée au Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne jusqu'au 23 mai 2004.
1. L’exposition Eugène Burnand présente sous le meilleur jour possible toutes les facettes et l’ampleur du travail de cet artiste. Pourtant malgré cet effort tout visiteur un peu familier avec l’histoire de la peinture ne peut que rester très réservé face à ces énormes compositions qui semblent habitées avant tout par l’angoisse de laisser la moindre parcelle de doute, d’ambiguïté sur une toile. Tout baigne dans une lumière égale, uniforme, les ciels sont toujours bleus, chaque personnage est peint de façon à ce qu’on le distingue complètement sans la moindre zone d’ombre. La peinture est appliquée avec le même soin de la gauche en haut à la droite en bas. Dans le livre très complet qu’il consacre à l’artiste Philippe Kaenel invoque Michael Baxandall et la notion de culture visuelle d’une époque pour justifier la nécessité d'un regard différent sur cette peinture. J’ai voulu lui demander d’expliquer cet appel. En quoi devrions-nous nous interroger sur une culture visuelle différente pour comprendre Burnand?
1. Réunir les grandes compositions d’Eugène Burnand était l’un des objectifs prioritaires de cette exposition. La grande salle se caractérise par des scènes rurales qui mesurent entre 2 et 6 mètres et la salle religieuse réunit pour la première fois des œuvres monumentales dont certaines n’ont pas été vues avec leurs splendides cadres d’origine depuis près d’un siècle. Etant donné la fragilité des toiles et leurs dimensions, il s’agit d’une exposition que l’on ne reverra plus jamais.
C’est une peinture qu’il faut voir dans une salle de musée, car elle travaille sur l’implication du spectateur dans la représentation. L’enjeu du format est à la fois optique, esthétique et, dans le cas de la peinture religieuse, théologique. Aujourd’hui, nous regardons la peinture à travers les lunettes de l’impressionnisme, de l’expressionnisme, de l’art abstrait et de la photographie. On a dit à l’époque que l’art de Burnand était « photographique », ce qui ne veut rien dire lorsque l’on voit sa manière de peindre qui évolue considérablement en cinquante ans. Plus charpentée et contrastée vers 1880, elle devient plus graphique vers 1900. Burnand tient le pinceau comme un crayon et tente alors d’intégrer les recherches impressionnistes dans son rendu de la nature. Les ciels ne sont pas toujours bleus, mais parfois brumeux, parfois rosés, car ils captent des moments bien précis de la journée. Bien plus que les impressionnistes, Burnand peignait presque complètement sur le motif. Quant à la luminosité des figures, elle découle de partis pris naturalistes et éthiques : rendre témoignage de la beauté de la création. A l’époque, elle a surpris le public suisse, accoutumé à la manière plus sage et lisse de la génération antérieure (Anker, etc). C’est pour permettre de mieux comprendre le point de vue de l’artiste que nous avons installé des bornes d’écoute qui diffusent les réflexions de Burnand sur son projet de peinture, un artiste qui analyse ses œuvres avec intelligence et souvent avec humour.
2. N’est-il pas révélateur que la couverture du livre reproduise une oeuvre maîtresse de l’artiste, La Pompe à feu, mais qui appartient à sa jeunesse, dans laquelle il est proche d’une tradition dramatique, en plus de l’influence directe de Rudolf Koller, avec un ciel nuageux animé et l’évocation de l’agitation des hommes qui se rendent sur un lieu d’incendie. Une toile tout à fait éloignée de son évolution ultérieure, car par la suite il va peindre comme s’il n’y avait jamais eu de Rembrandt, de Goya ou de Delacroix dans l’histoire de la peinture.
La Pompe à feu est l’œuvre programmatique d’un jeune artiste qui veut montrer sa maîtrise dans l’art du paysage, de la figure et du mouvement animal. Les chevaux au galop sont d’un dynamisme étonnant, même si le mouvement des jambes n’est pas juste : la chronophotographie de Marey et Muybridge vient de le montrer. Mais ce n’est pas ce qui intéresse l’artiste qui n’a pour ainsi dire jamais travaillé d’après photographie et qui s’intéresse avant tout à rendre l’ « effet » par des moyens picturaux. Rembrandt, Goya et Delacroix s’inscrivent dans une lignée « expressive ». Leur oeuvre propose quelques modèles parmi tant d’autres. L’idéal artistique de Burnand, comme des nombreux collègues qu’il a fréquentés (dont Maurice Denis), c’est l’art de Fra Angelico mais aussi Rembrandt (regardez les physionomies des dessins pour les Paraboles !). En même temps, Burnand n’est pas du tout un peintre primitivisant ; il ne fait pas abstraction de l’enseignement de la peinture moderne dans ses tendances réalistes et naturalistes. Et puis, sa manière change suivant les sujets, adoptant même une veine tragique et presque rubénienne dans sa grande toile intitulée La Voie douloureuse. On oublie également qu’il fut un excellent dessinateur et illustrateur (trois salles sont consacrées à son œuvre graphique).
3. Une rétrospective de cette ampleur sans mise à distance critique se justifie-t-elle pour un artiste qui a tout misé sur la lisibilité totale de son propos et qui a, pour utiliser un terme souvent employé aujourd’hui, instrumentalisé la peinture au service d’une idéologie.
3. Autour de 1900, Burnand est le peintre suisse le plus connu en Europe avec Ferdinand Hodler. Il a passé par ce que l’on appelle un purgatoire qui a duré particulièrement longtemps. Etudier et présenter son œuvre permet à mon sens d’enrichir notre compréhension de la création artistique autour de 1900. Par ailleurs, il y a toujours de l’ « idéologie » dans la création artistique, qu’elle soit naturaliste, cubiste ou dadaïste.
La première salle de l’exposition montre les diplômes et récompenses de l’artiste. Dans ce même espace, le visiteur est invité à s’arrêter pour écouter des textes de l’artiste et regarder des projections de photographies le montrant au travail, avec sa famille, dans son atelier etc. C’est une documentation photographique tout à fait exceptionnelle, que l’on doit à la richesse des archives publiques et privées. Cette première salle fonctionne comme une espèce de sas qui révèle divers visages de l’artiste et surtout qui lui redonne la parole. Des textes expliquent de manière synthétique l’accrochage thématique et les bornes d’écoute permettent de confronter notre regard au point de vue de l’artiste. Toutes ces installations ont précisément une fonction de mise à distance critique, mais qui s’exerce ici de manière conviviale. Ces écoutes et projections touchent sans nul doute le public non averti. Et puis, le livre qui accompagne l’exposition (256 pages, 200 illustrations) offre au spectateur intéressé la possibilité de poursuivre ses interrogations sur le fait que la peinture est le résultat d’une vision historique. « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux .», a dit Duchamp… C’est ce que montre aussi l’œuvre d’Eugène Burnand aujourd’hui.
Musée cantonal des Beaux-Arts Lausanne jusqu’au 23 mai 2004
Patrick Schaefer, L'art en jeu, 29 mars 2004
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