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Cette page contient des articles sur des artistes suisse du XIXe siècle:

Arnold Böcklin, François Bocion, Heinrich Füssli, Charles Gleyre, Théophile-Alexandre Steinlen

Lausanne Musée cantonal des beaux-arts (gratuit le 1er samedi du mois)

Théophile - Alexandre Steinlen. L'oeil de la rue jusqu'au 25 janvier 2009

Le musée des beaux-arts de Lausanne propose une vaste rétrospective de l'oeuvre de Théophile-Alexandre Steinlen (1859 - 1923) qui associe une approche chronologique et thématique en mélangeant les différentes techniques pratiquées par cet artiste. Des documents photographiques et biographiques inédits sont réunis dans la première salle. La reconstitution d'une rue avec ses affiches est proposée ensuite. Les thèmes mis en évidence sont les nus, les chats, les natures mortes, les scènes sociales et religieuses, puis les terribles images de la guerre. Les livres et les revues sont très bien présentés dans des vitrines. Le nombre d'œuvres retenues est considérable et l'on prend conscience de l'incroyable prolificité de Steinlen.

En partie bien connue parce qu'elle repose sur des oeuvres multipliées de nombreuses façons, par l'affiche, l'illustration dans des revues et des livres l'oeuvre de Steinlen est pourtant encore méconnue, cette rétrospective propose de nombreux documents inédits qui s'appuient sur plusieurs fonds importants.

Une monographie signée Philippe Kaenel évoque la vie et les oeuvres de Steinlen de façon très complète.

L'exposition voyagera au musée d'Ixelles à Bruxelles l'hiver prochain.

Un site consacré à la caricature: http://www.caricaturesetcaricature.com

Charles Gleyre. Le génie de l'invention

Du 7 octobre 2006 au 7 janvier 2007, le musée cantonal des beaux-arts de Lausanne consacre une vaste rétrospective à Charles Gleyre (1806 - 1874) marquant ainsi le bicentenaire de la naissance de l'artiste. L'exposition rend justice au peintre, mais aussi au dessinateur exceptionnel que fut Gleyre, toujours habité par le souci de trouver des inventions iconographiques.

280 oeuvres sont réunies, elles proviennent des collections du musée qui possède près de la moitié de l'oeuvre répertorié, mais aussi de nombreux prêts extérieurs. Organisée chronologiquement et par thèmes, la présentation donne une place centrale au voyage en Orient qui marque le début de la carrière de Gleyre. Aquarelles et dessins sont réunis dans la salle 2. Certaines sont montrées pour la première fois, car elles viennent de Boston où elles ne furent jamais exposées. Les héritiers de John Lowell qui engagea Gleyre pour l'accompagner lors son voyage autour de la Méditerranée ont conservé 150 feuilles. Gleyre réalisa des copies autographes qui font partie des collections du musée. Plus loin, on découvre comment Gleyre utilisa ses esquisses dans des tableaux orientalistes. La salle suivante présente quatre toiles majeures, entourées de dessins préparatoires: La danse des Bacchantes,1849, Hercule et Omphale, 1862, Pentée poursuivi par les Ménades, 1865 et Minerve et les trois Grâces, 1866. Après les peintures religieuses, l'on découvre les deux oeuvres vaudoises Les Romains passant sous le joug et Le Major Davel, malheureusement détruit. Une salle est consacrée à Gleyre portraitiste, une autre aux peintures de nus féminins, puis viennent encore les oeuvres importantes de la fin de la vie de Gleyre avec Le Paradis terrestre qu'il ne put achever. L'Antiquité: grecque, romaine, égyptienne, mais aussi l'histoire locale et la Bible sont les sources d'inspiration auxquelles Gleyre se confronte. Les dessins tantôt précis, tantôt visionnaires et libres viennent enrichir et ouvrir le carcan des attentes qui pesaient sur les artistes reçus au Salon.

Un panorama complet qui met en évidence l'expérimentation et la recherche dans les dessins et qui dix ans après la publication du catalogue raisonné par William Hauptman s'efforce de rendre accessible l'oeuvre de cet artiste à un large public. L'exposition se concentre uniquement sur Gleyre en mettant en évidence les différentes facettes d'une personnalité difficile à cerner, sans mentionner le contexte de l'artiste (Ingres, Chassériau, Courbet par exemple), ni ses élèves qui furent près de 500.

Le catalogue propose des essais de 22 auteurs différents qui éclairent chacun une toile.

Patrick Schaefer, L'art en jeu 7 octobre 2006

Le Musée Jenisch à Vevey propose une exposition intitulée Bocion: au seuil de l'impressionnisme jusqu'au 11 février 2007.

François Bocion (1828 -1890) a été pendant quelque temps l'élève de Charles Gleyre peu avant 1848, une formation écourtée par la maladie et les événements politiques. Dès son retour à Lausanne il se consacre à l'enseignement et à la peinture faisant du Léman son sujet de prédilection en dépit de quelques séjours à Venise et sur la côte ligure. Bocion a fait l'objet de deux rétrospectives au cours des 30 dernières années en 1978 au musée cantonal des beaux-arts de Lausanne et en 1990 à la Fondation de l'Hermitage, à Lausanne également, sans mentionner plusieurs accrochages d'ensembles importants. C'est l'un des peintres les plus populaires dans le canton de Vaud et il est largement représenté dans les collections publiques (plus de 100 oeuvres au musée des beaux-arts de Lausanne, un bel ensemble au musée Jenisch (19 oeuvres) et quelques toiles importantes à La Fondation de l'Hermitage, de plus la plupart des musées des beaux-arts suisses possèdent au moins une toile de cet artiste).

Le propos de l'exposition du musée Jenisch n'est pas une approche rétrospective. Il s'agit plutôt par une suite de rapprochements visuels de former une sorte de patchwork en mettant en relation Bocion avec ses contemporains, Barthelemy Menn, Camille Corot, Eugène Boudin, Claude Monet, Gustave Courbet, mais aussi avec ses élèves qui furent Félix Vallotton, Eugène Grasset ou encore Ernest Biéler (24). Les oeuvres ne sont pas présentées chronologiquement, les compositions de grande dimension alternent agréablement avec de petites pochades (71 toiles ou pochades) et des groupes importants de dessins tirés des carnets de croquis ou de compositions plus importantes (69). Un choix pertinent qui veut mettre un terme aux hiérarchies entre les pochades et les toiles élaborées en atelier. Evidemment ces rapprochements semblent parfois très fondés, mais peuvent aussi reposer sur des similitudes visuelles qui relèvent de la coïncidence. (cf. dans le catalogue Gleyre mentionné ci-dessus l'article qui met en cause l'idée qu'une composition de Gleyre serait la soure de la Femme au perroquet de Courbet, Bernard Vouilloux "La Danse des bacchantes" p. 157). L'exposition privilégie un regard esthétique, sans vraiment s'attacher à l'entreprise de l'artiste qui voulait représenter tous les aspects de la vie du Léman, ce qui laisse peut-être une certaine impression de monotonie ou si on préfère le formuler positivement: le souci marqué d'une unité d'ensemble dans la perception de la présentation.

Les trois espaces principaux du musée déterminent celle-ci. Dans la salle de gauche sont évoqués des parallèles avec Menn, Corot et Boudin, au centre des relations avec les élèves Grasset et Vallotton et à droite sont présentées des toiles de Courbet et de Monet. Les deux cabinets latéraux permettent la présentation de dessins (au petit jeu des rapprochements j'aurais volontiers ajouter Jean-François Millet face à certaines feuilles réalisées au fusain! et l'on trouverait sans doute aussi des sources hors de l'école française).

Patrick Schaefer, L'art en jeu 24 octobre 2006

Gothic Nightmares Fuseli, Blake and the Romantic Imagination à la Tate Britain jusqu'au 1er mai 2006

Après un portrait de Füssli et une description rédigée par Lavater, l'exposition débute avec le tableau de Füssli Le Cauchemar daté de 1782 pour en montrer la fortune critique tout en évoquant également l'évolution de l'oeuvre de l'artiste. Le propos certes très dense est terriblement confus et pêche par des anachronismes justifiés par des proximités iconographiques. Une partie des oeuvres de la belle rétrospective Johann Heinrich Füssli présentée au Kunsthaus de Zurich sont bien mises en valeur tout en élargissant le propos pour le rendre plus attractif. Succès et influence de l'oeuvre sont expliqués par les troubles et les guerres qui suivent la Révolution française, mais finalement la question essentielle n'est pas traitée: pourquoi ce tableau en 1782?

L'exposition est divisée en 8 chapitres aux titres plutôt sensationnels. 1. La Cauchemar. Fuseli et l'art de l'horreur. 2 Un classicisme pervers. 3. Les superhéros. Le serment du Grütli en l'occurence. 4. L'atmosphère gothique. 5. Sorcières et apparitions. 6 Fées et femmes fatales. Présente sutout les toiles de Fuseli consacrées à Shakespeare notamment au Songe d'une nuit d'été. 7. Révolution, révélation et Apocalypse. 8. Le Cauchemar et la culture moderne. Le contexte révélé par l'exposition est évidemment intéressant notamment le chapitre consacré aux sorcières. Une projection de phantasmagories qui avaient beaucoup de succès en Europe dès 1790 et à Londres dès 1801 est reconstituée. De nombreuses caricatures surtout de James Gillray et des oeuvres de William Blake profondément marqué par Füssli sont présentées. La comparaison entre la rétrospective de Zurich et la présentation de Londres est intéressante parce qu'elle révèle deux conceptions profondément antagonistes de l'exposition!

Patrick Schaefer, L'art en jeu, 5 avril 2006

Johann Heinrich Füssli, The Wild Swiss, Kunsthaus Zurich jusqu'au 8 janvier 2006

Le Kunsthaus de Zurich présente jusqu'au 8 janvier une rétrospective complète de l'oeuvre de Johann Heinrich Füssli (1741 - 1825). Bien que l'artiste ne soit jamais retourné dans sa ville natale, une fois établi et reconnu à Londres, l'institution zurichoise abrite la plus grande collection d'oeuvres de Füssli, en particulier des dessins remarquables, elle propose ainsi 60 peintures et 120 dessins et lithographies.

Issu d'une famille d'artistes, Füssli fut pourtant destiné à la théologie, ce n'est que tardivement qu'il décida de se tourner définitivement vers la peinture. L'exposition retrace les principales étapes biographiques de sa carrière: La Suisse, l'Allemagne, l'Italie et Londres. Elle met en évidence les grands engagements artistiques pour évoquer les oeuvres littéraires de Shakespeare, Milton, Homère et aussi le Niebelungen Lied. Füssli fut professeur, puis directeur de la Royal Academy. Il développa un univers peuplé de fées et de sorcières qui exerça une influence considérable sur l'art de son temps et tout le XIXe siècle.

Après s'être consacré à l'histoire suisse avec Le Serment des trois Suisses et Le Saut de Tell, Füssli s'est tourné vers la littérature. Ce qui fit sa gloire et exerça une influence durable sur l'art et la littérature britannique, c'est la peinture d'un Cauchemar en 1782. William Blake qui grava plusieurs oeuvres fut son ami. Füssli fut aussi l'un des premiers à utiliser la lithographie. L'exposition rend largement justice aux qualités de dessinateur de l'artiste en présentant un très grand nombre de feuilles magnifiques.

Il est intéressant de noter que cette exposition ne sera que partiellement reprise par la Tate Britain à Londres qui a choisi de mettre l'accent sur l'aspect gothique de l'artiste en présentant également d'autres contemporains sous le titre: Gothic Nightmares: Füssli, Blake and the Romantic Imagination du 15 Février au 1er Mai 2006

Patrick Schaefer, L'art en jeu, 20 octobre 2005

Bâle, Öffentliche Kunstsammlung

Arnold Böcklin 19 05 01 - 26 08 01 (l'exposition sera reprise au Musée d'Orsay à Paris et à la Bayerische Staatsgemäldesammlungen à Munich)

Est-ce vraiment pour ses peintures que l’on s’intéresse à Böcklin ?

Pour cette rétrospective destinée à marquer le centenaire de la mort d'Arnold Böcklin(1827-1901), le musée de Bâle a choisi une approche très sobre, pour ne pas dire traditionnelle. Les toiles sont présentées dans un ordre chronologique avec quelques regroupements thématiques et de brèves notices qui visent à éclairer l’iconographie des compositions. Aucune tentative de mise en relation avec des esquisses, des dessins, aucune allusion à des travaux extérieurs. Par exemple la décoration pour l’ancien musée de beaux-arts de Bâle. Aucune évocation des grands amis comme Jakob Burckhardt ou Rudolf Koller. Aucun décrochage sur la mélancolie de l’artiste, sur ses recherches techniques, ses projets de machines volantes. Seule la peinture est ici proposée au regard du spectateur. Les dessins appartenant à la collection du musée sont présentés dans deux galeries qui ne sont pas signalées, ni inclues dans le parcours de l’exposition. Les questions, les problématiques sont traitées dans le catalogue.

Il s’agit d’un parti pris de sobriété absolue assez compréhensible, car Böcklin, dont les toiles sont familières à celui qui visite les musées suisses, a de plus fait l’objet de toutes sortes de mises en perspective au cours des dernières années. La plus récente étant l’exposition du Kunsthaus de Zurich en 1998 qui présentait de manière spectaculaire, vertigineuse, mais très peu « objective » l’influence de Böcklin sur Giorgio de Chirico et Max Ernst (Arnold Böcklin, Giorgio de Chirico, Max Ernst, eine Reise ins Ungewisse, Zurich, Kunsthaus, 1997-1998) . Prenant le contre-pied de cette dernière manifestation, cette exposition est proche de la brève et excellente étude publiée par Franz Zelger en 1991 sur L’île des morts qui proposait d’examiner la genèse de cette toile, ou plutôt de ces toiles puisqu’il y eut 5 versions, dans le développement du travail de Böcklin (Franz Zelger, Arnold Böcklin, Die Toteninsel, Selbstheroisierung und Abgesang der abendländischen Kultur, Fischer, Frankfurt am Main, 1991). Une approche sobre qui permettra peut-être le développement de regards nouveaux, « vierges »? En concentrant l’attention sur les peintures, on apprécie le recours constant de Böcklin à la métaphore qui se traduit non seulement par des choix iconographiques, le recours à la mythologie pour évoquer des préoccupations actuelles, mais aussi par une expression picturale qui va à l’essentiel. Si l’exposition ne paraît guère « trendy », elle réussit pourtant à mettre en valeur la peinture de Böcklin. Ce parti-pris de neutralité, « d’objectivité » touche également l’éclairage qui dans la mesure du possible est naturel, les fenêtres latérales jouant leur rôle. C’est là que l’on perçoit le mieux la relativité, l’ambiguïté et les limites de cette approche. En effet dans les premières salles, les œuvres sont très difficilement lisibles. Böcklin ayant peint des toiles sombres. Certes on comprend ainsi mieux pourquoi il a changé de technique et s’est tourné vers la peinture à la cire. Il a produit alors des œuvres claires qui ne posent plus aucun problème de perception. La situation se détériore toutefois dans la salle consacrée aux 3 versions de l’île des morts, en effet divers reflets rendent à nouveau la perception très difficile. Evidemment à la fin du parcours la question reste ouverte, est-ce vraiment pour ses peintures que l’on s’intéresse à Böcklin aujourd'hui? N'est-ce pas plutôt pour son invention iconographique et l'atmosphère qui se dégage de certaines toiles?

Patrick Schaefer, L’art en jeu, 21 mai 2001